行板回声

《回声行板》（Echo Andante）创作于我结束在威尼斯跟随路易吉·诺诺（Luigi Nono）学习进修回国之后，并由我本人于1962年在达姆施塔特首演。尽管此前我亦有一些不愿否认的更早之作（例如《舒伯特变奏曲》），但本部作品与《纪念品》（Souvenir）及《五节诗》（Fünf Strophen）一道，仍可谓我的“作品第一号”（Opus 1）。它在我的创作中所扮演的角色，既具有总结性的回顾意义，又带有开创性的前瞻姿态，正如同贝尔格的《钢琴奏鸣曲》或韦伯恩的《帕萨卡利亚》在他们各自创作生涯中所起的作用一般。

当时，我深受导师诺诺非具象声乐织体之纯粹性与严密逻辑的熏陶与吸引；在他的创作中，延留的长音在其持续过程中彼此构建出流动的音程关系，并通过灵动的力度起伏、音色乃至元音色彩，在内部得到更深入的细致发音处理与层级划分。我试图从这种实践出发来构作钢琴织体（诺诺在当时明智地从未为钢琴谱曲，甚至几乎不为独奏乐器创作），这无疑是一次在“顽固抗拒的客体”上的自觉尝试——毕竟，钢琴的声音总是在双手指尖下不断消逝流散。

将这种瞬息消逝的声音作为音程结构在建立、消解与重构中的组成部分加以“适时”运用，正是为了唤起对钢琴固有“渐弱”（Diminuendo）特性的自觉；纵使无法彻底克服这一局限，也要借助踏板与泛音技术（通过无声下键），乃至将“调性”协和音作为清晰可闻的泛音列频谱纳入其中，不断对其进行巧妙化解与规避。这一探索所导向的结果，使最初的内在矛盾自身成为了作品的主题，并主导了全曲的形式架构。

另一方面，与榜样诺诺的这种对话与博弈，亦同时让我抽离于他的音乐语汇，走向一种全新的声音思维：在此之中，结构不再是达成表现意图的手段；相反，表现性作为一种先验给定、本身就依附于材料媒介的特质，成为了展开结构性探索与冒险的真正起点。

（赫尔穆特·拉亨曼，1962年）